"Las Flores del Mal" - Charles Baudelaire

Biografía: Charles Baudelaire (Paris 1821 - 1867)

Poeta francés. Huérfano de padre desde 1827, inició sus estudios en Lyon en 1832 y los prosiguió en París, de 1836 a 1839. Su padre adoptivo, el comandante Aupick, descontento con la vida liberal y a menudo libertina que llevaba el joven Baudelaire, lo envió en un largo viaje a las Antillas entre 1841 y 1842 (según algunas fuentes, podría haber llegado también a la India). De regreso en Francia, se instaló de nuevo en la capital y volvió a sus antiguas costumbres desordenadas.

Empezó a frecuentar los círculos literarios y artísticos y escandalizó a todo París con sus relaciones con Jeanne Duval, la hermosa mulata que le inspiraría algunas de sus más brillantes y controvertidas poesías. Destacó pronto como crítico de arte: el Salón de 1845, su primera obra, llamó ya la atención de sus contemporáneos, mientras que su nuevo Salón, publicado un año después, llevó a la fama a Delacroix (pintor, entonces, todavía muy discutido) e impuso la concepción moderna de la estética de Baudelaire. Buena muestra de su trabajo como crítico son sus Curiosidades estéticas, recopilación póstuma de sus apreciaciones acerca de los salones, al igual que El arte romántico (1868), obra que reunió todos sus trabajos de crítica literaria.

Fue además pionero en el campo de la crítica musical, donde destaca sobre todo la opinión favorable que le mereció la obra de Wagner, que consideraba como la síntesis de un arte nuevo. En literatura, los autores Hoffmann y Edgar Allan Poe, del que realizó numerosas traducciones (todavía las únicas existentes en francés), alcanzaban, también según Baudelaire, esta síntesis vanguardista; la misma que persiguió él mismo en La Fanfarlo (1847), su única novela, y en sus distintos esbozos de obras teatrales.

Comprometido por su participación en la revolución de 1848, la publicación de Las flores del mal, en 1857, acabó de desatar la violenta polémica que se creó en torno a su persona. Los poemas (las flores) fueron considerados «ofensas a la moral pública y las buenas costumbres» y su autor fue procesado. Sin embargo, ni la orden de suprimir seis de los poemas del volumen ni la multa de trescientos francos que le fue impuesta impidieron la reedición de la obra en 1861. En esta nueva versión aparecieron, además, unos treinta y cinco textos inéditos.

El mismo año de la publicación de Las flores del mal, e insistiendo en la misma materia, emprendió la creación de los Pequeños poemas en prosa, editados en versión íntegra en 1869 (en 1864, Le Figaro había publicado algunos textos bajo el título de El esplín de París). En esta época también vieron la luz los Paraísos artificiales (1858-1860), en los cuales se percibe una notable influencia de De Quincey; el estudio Richard Wagner et Tannhäuser à Paris, aparecido en la Revue européenne en 1861; y El pintor de la vida moderna, un artículo sobre Constantin Guys publicado por Le Figaro en 1863.

Pronunció una serie de conferencias en Bélgica (1864), adonde viajó con la intención de publicar sus obras completas, aunque el proyecto naufragó muy pronto por falta de editor, lo que lo desanimó sensiblemente en los meses siguientes. La sífilis que padecía le causó un primer conato de parálisis (1865), y los síntomas de afasia y hemiplejía, que arrastraría hasta su muerte, aparecieron con violencia en marzo de 1866, cuando sufrió un ataque en la iglesia de Saint Loup de Namur.

Trasladado urgentemente por su madre a una clínica de París, permaneció sin habla pero lúcido hasta su fallecimiento, en agosto del año siguiente. Su epistolario se publicó en 1872, los Journaux intimes (que incluyen Cohetes y Mi corazón al desnudo), en 1909; y la primera edición de sus obras completas, en 1939. Charles Baudelaire es considerado el padre, o, mejor dicho, el gran profeta, de la poesía moderna.

Los poetas de la modernidad

El escritor, hasta el siglo XIX, era un ser respetable y normalmente sofisticado, de elevada posición social y alto nivel de cultura, que cultivaba el arte para mayor gloria de Dios y de los hombres. Los mecenas, nobles, príncipes, aristócratas, financiaban a los artistas y sus obras. El capitalismo acabó con todo eso. El capital tiene como fin en sí mismo multiplicarse, engendrar plusvalía, acumular, una dinámica reñida con el despilfarro y el ocio. La producción artística pasa a tener un valor de cambio y no ya solamente valor de uso como antes. Y no solamente el arte se mercantiliza sino que la nueva situación envuelve al artista, que pasa a depender del valor de cambio de sus creaciones. Junto a él, y a veces por encima de él, aparecen las editoriales, los agentes literarios, las galerías de arte, los derechos de autor, la propiedad intelectual, esto es, las fábricas de la cultura que pretenden extraer una rentabilidad de los capitales invertidos.

En el siglo XIX aparecen los primeros autores que escriben por un nuevo motivo, que es el de ganar dinero, que firman contratos a destajo, a tanto por palabra, que deben escribir día y noche paga pagar sus deudas y que deben entregar sus cuartillas repletas en la fecha fijada. Desprovista de sus ropajes, hoy tan mitificados, la modernidad no es más que una visión mercantilista de la literatura. Lo que se hizo impostergable con la modernidad fue la conversión de la poesía en mercancía, traficar con los versos. Para cobrar derechos de autor hay que ser original y es sólo por eso que la modernidad literaria no quiere copiar y tiene que innovar como cualquier otro negocio. Y si hay algo que vende, que resulta inmensamente atractivo, es ese concepto de la vida bohemia, ese disfrute de la decadencia, la perversión y el morbo por persona interpuesta, que tan bien se ajusta al voyeurismo moral. Las vanguardias no son más que una consecuencia del afán mercantilista de renovación de la maquinaria cultural, el incremento de la fabricación artística, el aumento de su productividad. Alcanzamos así a otro componente de la modernidad, que es la artificiosidad, que es el punto de llegada no sólo de las exigencias productivas capitalistas en el ámbito de la cultura, sino también de la exacerbada subjetividad del artista que, igual que el capitalismo, debe reconstruir la naturaleza a su imagen y semejanza. El artista impone su versión del paisaje lo mismo que el capitalismo lo sepulta bajo las vías férreas o lo horada con negros túneles. Y a pesarde que recrea el entorno, el artista se siente enfrentado a él hostilmente. El mundo que le rodea no le gusta.

Mientras, de manera cínica y desvergonzada, nos hablan del arte por el arte y rehuyen como al peste cualquier asomo de finalidad cognoscitiva, ética o didáctica en la creación cultural.

La imagen maldita del artista es sin duda expresión de su desamparo (más económico que otra cosa), forzado a llevar una vida de marginado, más cerca del lumpen que de la aristocracia. Ciertamente esa es la imagen que presentan los literatos del siglo XIX (Dickens, Balzac, Dostoyevski), acuciados por graves problemas económicos, perseguidos por sus acreedores, siempre al borde del desahucio.

Malditismo y mercantilismo no son conceptos antagónicos. Pero para romper esa imgagen mitificada hay que subrayar que todos esos escritores eran malditos a su pesar, "cortesano de rentas escasas", como se autodefine Baudelaire. En realidad quieren ser aristócratas, príncipes absolutos, pisar mullidas alfombras y frecuentar la alta sociedad. Su desgarro interno es que no pueden pasearse por los salones cantando a las prostíbulos, los hospitales y los presidios, que es el mundo que frecuentan, el único que conocen. Porque su amada aristocracia concibe a los poetas malditos como los malditos poetas.

Brota en aquel momento una escisión desde entonces repetida hasta la saciedad en la literatura: yo y el mundo como dos entes antagónicos y enfrentados. Esta reducción del arte a una crónica de los estados anímicos del omnipresente yo, que no es más que una expresión de individualismo exacerbado, se describe hoy como una forma de inconformismo, e incluso de rebeldía. Y en muchos de ellos hay una descripción minuciosa e incluso una crítica a la sociedad burguesa desenvuelta en hermosas páginas.

Llegados a este punto quizá sea bueno recordar que, como Marx demostró, "las ideas de la clase dominante son las ideas dominantes en cada época", a lo que el alemán añadió: "La clase que ejerce el poder material en la sociedad es, al mismo tiempo, su poder espiritual dominante. La clase que tiene a su disposición los medios para la producción material dispone con ello, al mismo tiempo, de los medios para la producción espiritual, lo que hace que se le sometan, al propio tiempo, por término medio, las ideas de quienes carecen de los medios necesarios para producir espiritualmente". Ahora bien, continuaba Marx, la división del trabajo también existe dentro de la clase dominante, separa a los productores físicos de los productores de esas ideas dominantes, hasta el punto de que "Puede incluso llegar a ocurrir que, en el seno de esta clase, el desdoblamiento a que nos referimos llegue a desarrollarse en términos de cierta hostilidad y de cierto encono entre ambas partes" (La ideología alemana).

No es el caso de Baudelaire, y de otros como él, quienes se lamentan de que los académicos y los críticos no sepan valorar sus creaciones, porque es consciente de genialidad, de la revolución poética que está iniciando. En el texto mencionado Marx decía también que el progreso de la sociedad hace que imperen "ideas cada vez más abstractas". Y este sí es el caso de Baudelaire, uno de los más conspicuos impulsores del arte por el arte. Este principio que comienza a desarrollarse en Francia a mediados del siglo XIX sí es una novedad histórica dentro de las teorías estéticas, desprovisto de cualquier objetivo extrínseco a él mismo de tipo moral, político, social o pedagógico. El arte -dicen Gautier y Baudelaire- no es un medio para lograr algún fin predeterminado, sino que es un fin en sí mismo.

Esta abstracción se viene abajo a la primer embite: aunque Baudelaire presenta su creación como arte puro, los académicos y los críticos no le admitieron en el selecto foro de los consagrados, precisamente porque consideraron que distaba mucho de resultar "puro". El poeta sigue colisionando con su entorno porque la burguesía aún no estaba preparada, carecía de los instrumentos ideológicos para asimilar la miseria como componente del arte. Estos pensaban, como aquí pensaba también Valera, nuestro paladín del arte puro, que lo que había que lograr era embellecer la realidad sacando del arte los espectáculos purulentos que yacían en ella. Así quedaban delineadas las dos posiciones artísticas "puras" de la burguesía frente a la miseria y las lacras capitalistas: o bien se ocultaban los trapos sucios, o bien se decía que eran limpios. Esta segunda fue la posición de Baudelaire.

Como buen explorador urbano, Baudelaire decía haber encontrado belleza en lugares que los demás rehuían. El poeta parisino le demuestra a la burguesía que esas zonas oscuras de descomposición y desesperación también existen bajo el capitalismo, y que como no se pueden ocultar, lo mejor es afirmar su encanto. Es más, quizá sean el motivo estético por antonomasia del capitalismo, lo verdaderamente bello. A diferencia de otros literatos, realmente críticos con las lacras sociales de su tiempo, él fue el primero que cultiva asuntos literarios exquisitamente putrefactos, el primero que se regodea, que se recrea en una decadencia estética perfectamente estudiada.

Si bien se mira, Baudelaire no es muy diferente de nuestros Mesonero Romanos, Estébanez Calderón o cualquier otro costumbrista español de la época. Él mismo se autodefinía como "pintor de la vida cotidiana". Tiene en común con ellos la superficialidad de la descripción urbana; le diferencia sus pretensiones ideológicas que, sin embargo, son igualmente superficiales. Baudelaire no hace más que poner en verso las ideas de un filósofo tan reaccionario como mediocre como era De Maistre.

Desgarrado él siempre, tenía un pie versallesco y otro suburbial. Deambulaba por los prostíbulos pero soñaba con ser un prócer de las letras. Baudelaire transformó al romántico en un gótico, un personaje enclaustrado, incomprendido, dandy, despreciado por el rey burgués. Rompiendo los esquemas literarios anteriores, con Poe y con él la literatura comienza a poblarse de antihéroes, de personas que deambulan por las calles con sus sueños rotos. Los personajes románticos eran fuertes, enérgicos, decididos, invulnerables; no había obstáculo capaz de resistir su empuje. El personaje gótico es el símbolo de la impotencia, derrotado por todas las batallas, abatido por los reveses cotidianos. En definitiva, una clase social poderosa y dominante, aunque reducida numéricamente, que deriva su fuerza de una expropiación de la vitalidad y la fuerza de todos los demás, de la inmensa mayoría. El expolio capitalista no sólo está en la producción, sino en la política y seguramente también en todas las facetas de la vida, hasta en las más íntimas y personales.

De ahí que Baudelaire nos hable de los "lisiados de la vida" y que entre ellos incluya a la mayoría, a casi todos. Pero su diagnóstico, una vez más, no es certero: no es "la vida" la que nos sume en la impotencia sino aquellos que manejan sus resortes, aquellos que acaparan el poder para sembrar impotencia, desengaño, frustración.

La poesía de Baudelaire

Baudelaire está considerado como uno de los más grandes poetas del siglo XIX, por la originalidad de su concepción y la perfección de la forma. Es sin duda el poeta de la modernidad francesa. Más que ningún otro de su tiempo, representa al poeta de la civilización urbana contemporánea.

Con él la poesía empieza a liberarse de las ataduras tradicionales y despliega nuevos conceptos de creación poética, iniciando una fase diferente, que llega hasta nuestros días.

La literatura francesa se hallaba en el segundo cuarto del siglo XIX, en un momento de transición todavía presidida por la gigantesca figura de Víctor Hugo, uno de los grandes románticos, aunque junto a él se desarrollaba una nueva tendencia, cuyo máximo representante era el poeta Leconte de Lisle (1818-1894), el guía del circulo parnasiano, cuya influencia sobre Baudelaire fue notable. La antología El Parnaso, publicada por el editor Lemerre en 1866, que da el nombre al grupo de poetas de Leconte de Lisle, contiene algunos de los poemas de Las Flores del mal.

La originalidad de Baudelaire, sin embargo, le hace merecedor de un lugar al margen de las escuelas literarias dominantes en su época, ya que es él quien inicia el abandono de las formas poéticas hasta entonces predominantes. Las tendencias que inauguró Baudelaire pueden resumirse en el criterio de la depuración del sentido poético, en el misterio de los conflictos íntimos o en la angustia de la búsqueda de combinaciones de fenómenos sicológicos que desembocan en una expresión poética cargada de significaciones múltiples y llena de infinitas sugerencias. En particular, rompe la diferencia entre la poesía y la prosa con sus "Pequeños poemas en prosa", verdadera revolución en las formas líricas que ni siquiera Verlaine ni Rimbaud supieron valorar.

Baudelaire reacciona contra el romanticismo. Él no admite la inspiración, ni la imaginación, ni la improvisación. En este aspecto, como en otros, es un clasicista. La poesía es un ejercicio, un esfuerzo, un trabajo sistemático, equivalente al de un paciente artesano violcado permanentemente en pulir sus versos. Su obra es un esfuerzo por desembarazar la poesía de todo ornamento vano y una proyección para alcanzar el ideal de la pureza poética, prestando especial atención a la métrica y a los aspectos formales. Poseía un sentido clásico de la forma, una extraordinaria habilidad para encontrar la palabra perfecta y un gran talento musical.

La obra de Baudelaire ha dejado un aporte positivo, paradigma de verdad poética, de selección estética, de culto de la expresión simbólica, y de rigurosa elaboración de la palabra en cuanto vehículo depurado de la expresión literaria, que equivale a superación de la dicción elocuente y retórica.

El poeta parisino representa la reivindicación lírica de la palabra, una técnica depurada en la elaboración de las imágenes y el rigor estético de la composición que habría de tener una proyección futura incalculable. Se extinguía una concepción del arte poético desprestigiada por la degeneración del romanticismo, advertible en el desborde confidencial y sentimental, o en la poesía descriptiva y penetrada de la elocuencia bastarda, con ausencia de rigor formal y de selección estética.

Un contenido de nueva creación y de angustiosa originalidad emergía de los poemas de Baudelaire, palpitantes de tragedia íntima y de nuevos acercamientos a la vida. El poeta pule un nuevo universo lírico, la sinestesia, una combinación de imágenes y sensaciones desajustadas de su normal producción en la naturaleza. La audición coloreada, la visualidad audible o multitud de otras combinaciones de sensaciones provenientes de todos los sentidos, se reunían, como diría el propio Baudelaire, en "una metamorfosis mística de todos mis sentidos fundidos en uno solo".

Una nueva concepción de la palabra se inaugura entonces. Si para el lenguaje común la palabra sigue siendo expresión de la cosa o de la idea, en el poeta ese valor de significación se transforma en un valor sugerencial, gracias al juego de combinaciones que el arte hace posible con sonidos y sensaciones inesperadas que brotan de las palabras. Todo ello pudo ser vislumbrado por los grandes exponentes de la poesía anterior, pero sólo empieza a adquirir una sugestiva formulación y un culto intensivo a partir de Baudelaire.

En su estética literaria Baudelaire proponía la desaparición del yo en el poema, es decir, la sustitución de la presencia personal del autor por la pura lógica interna de la obra regida según su ley compositiva. A partir de Baudelaire ya no se hablará más del poeta sino de la poesía misma. Es una estética dominada por el esencialismo, la concepción de un arte literario depurado de prosaísmos y estímulos de circunstancias extrañas a la función creadora. A ello se sumaron sus creaciones de técnica y la rigidez gramatical.

Su gusto por la sinestesia también proviene del misticismo, el ocultismo y el sincretismo. Las sensaciones nos revelan lo oculto. La unidad de la naturaleza se demuestra en que a cada olor le corresponde un sonido y un color. El soneto "Correspondencias" contiene toda la teoría sinestésica que, aunque inconscientemente practicada por los grandes exponentes de la poesía universal, van a desarrollar los parnasianos y simbolistas de la segunda mitad del XIX.

Las Flores del mal (Les Fleurs du mal)

Es una colección de poemas de Charles Baudelaire. Considerada la obra máxima de su autor, abarca casi la totalidad de su producción poética desde 1840 hasta la fecha de su primera publicación.

La primera edición constó de 1.300 ejemplares y se llevó a cabo el 23 de junio de 1857. La segunda edición de 1861 elimina los poemas censurados, pero añade 30 nuevos. La edición definitiva será póstuma, en 1868 y, si bien no incluye los poemas prohibidos, añade algunos más. En esta versión consta de 151 poemas. La censura que recayó sobre algunos de sus poemas no será levantada en Francia hasta 1949.

Las Flores del mal es considerada una de las obras más importantes de la poesía moderna, imprimiendo una estética nueva, donde la belleza y lo sublime surgen, a través del lenguaje poético, de la realidad más trivial, aspecto que ejerció una influencia considerable en poetas como Paul Verlaine, Stéphane Mallarmé o Arthur Rimbaud.

El título

El libro debió llamarse en principio Los limbos o Las lesbianas, pues la intención primitiva era la de escribir un libro sobre los pecados capitales; aunque Baudelaire renunció a ello siguiendo los consejos de un amigo.

El título Las Flores del Mal es hallazgo, contradicción, ironía. Desde muy antiguo se hacían retóricamente flores de la juventud, el amor, su perfume exótico, su poesía ponzoñosa. El nombre, como suele ocurrir, no era del todo suyo. Sea como sea, es un nombre rico, cromático, evocador. Esta lleno de sentidos.

Las flores del mal tenían, además, lejanos e ilustres antecedentes literarios: en Dante Alighieri, en los barrocos, en Shakespeare, en Milton. Se originaban en remotas mitologías. Eran, en realidad, un tópico, una constante simbólica.

Condena por su publicación

El 20 de agosto de 1857 es acusado de ultraje a la moral pública, por lo que se ve obligado a quitar seis de sus poemas. Hemos de tener en cuenta que Baudelaire, a raíz de esta condena, se decide a cultivar otro género literario que él califica «más peligroso todavía que el poema en verso», el poema en prosa, del que nacerán Los pequeños poemas en prosa, o Spleen de París. La condena por la publicación de las Flores del mal es un caso controvertido. Muchos de los poemas aparecidos en este libro ya los había publicado Baudelaire en diversos periódicos sin penalización alguna. Pero la contradicción reside en la política ambigua contra ciertos escritores durante el gobierno de Napoleón III. En un principio la multa fue de 300 francos, reducida luego por la emperatriz a 50 francos, cuando por la publicación de los mil cien ejemplares de las Flores del Mal cobró una octava parte del precio de catálogo, o 25 céntimos (el doble que por la traducción de cinco volúmenes de Edgar Allan Poe, que hizo entre 1856 y 1865): lo que se resume a un cobro de 275 francos menos la multa inicial reducida a 50. Además del cobro de 2500 francos -sueldo medio anual de un funcionario- de ayuda a la creación literaria, o el subsidio por enfermedad, para sufragar los gastos de la clínica en París

Los versos

Baudelaire se aleja mucho de los versos matemáticamente medidos de los parnasianos. En vez de tallar la poesía con exactitud geométrica, la suya se desliza, ondea, vibra según el espíritu que la inspira. El metro no es nada per se, sino un reflejo del sujeto, del ánimo que lo templa.

La métrica: predominan los octosílabos y los endecasílabos agrupados flexibles, elásticamente en cuartetos y sonetos libres. Rimas constantes, plenas, sonoras. Búsqueda deliberada de la musicalidad que a veces parece susurrar misteriosa, sobriamente, y otras se eleva estridente con timbre metálico; propósito indudable de que cada verso sea en sí mismo, música ondulante, atornasolada, cargada de afinidades y de presagios.

El lenguaje

Las Flores del mal están escritas en un francés no muy distinto al que empleaban los mejores románticos coetáneos. El léxico arraiga en los clásicos de los siglos VII y VIII: culto, depurado, suntuoso, propenso a lo barroco, perfumado de reminiscencias y versos latinos, y a la vez contrastado por voces populares y coloquialismos. Es una lengua noble, rica, altiva en la que pronto estalla (y esto es lo Baudeleriano), como una rara blasfemia, la injuria rufianesca.

La escritura: cumplía la función de cura personal, de la sucesiva transformación de sí mismo. Además de escribir a partir del ser, el ser se forjaba en él a partir de lo escrito. Baudelaire no escribía para su tiempo. Solo después de su muerte, la obra poética de este desplegó su importancia y fue consagrada hasta alcanzar el lugar que hoy ocupa. Y si antes fue el poeta maldito, eludido, esquivado, silenciado, hoy es el poeta obligado.

La Belleza y la ciudad.

Baudelaire abrió nuevos filones para la poesía. Descubrió materias hasta entonces vedadas en el arte, la ciudad, la bohemia y el hastío, temas hasta entonces ocultos, silenciados, lo que le valió la censura académica.

Ese descubrimiento radicaba en que hasta entonces la poesía se había centrado en lo bello (sólo de lo bello podía brotar belleza) mientras él pretendió demostrar que también lo feo tenía relación con la estética.

Si para los románticos la belleza era tomada de la naturaleza, para Baudelaire el arte supera a la naturaleza porque en él "queda transformada por la imaginación donde es corregida, embellecida, refundida". Mientras el romanticismo exaltaba la naturaleza salvaje, Baudelaire habla en ocasiones de elementos de la naturaleza sólo como imágenes y símbolos de otro tipo de realidades de tipo espiritual.

Su auténtica fuente de inspiración es la ciudad, sus calles ("laberintos de piedra"), sus habitantes anónimos, sus miserias humanas, sus placeres y sus sueños. De la ciudad se interesa por las viviendas, por las habitaciones, los muebles, las cortinas y la decoración interior.

Baudelaire retrata la vida y las cosas cotidianas de la ciudad de una manera cruda y descarnada. Vivir en la ciudad es como estar en el centro del mundo y ser invisible al mismo tiempo. París aparece como una ciudad abstracta: no describe lugares concretos, ni fechas, ni nombres de personas. Todo es anónimo, cualquiera es una viuda solitaria o, lo que es lo mismo, todos somos como viudas solitarias. La ciudad es el punto de encuentro entre la multitud y la soledad: "Quien no sabe poblar su soledad tampoco sabe estar solo en medio de una atareada multitud".

El París beaudelairiano es, por así decirlo, una ciudad minada, una ciudad desfalleciente, endeble. No hay allí nada bello. Para París, incluso los seres elegidos son decrépitos.

Su literatura destila incomunicación; no hay diálogo sino un sordo e inacabable monólogo que brota de sus entrañas. Sus personajes no hablan nunca entre ellos y, la mayor parte de las veces, el personaje es uno sólo, aislado. Él tampoco habla con ellos, no se dirige a ellos, no se acerca; sólo los observa y los mira desde lejos. No admite reciprocidad, no tolera que le vean a él, busca el anonimato mientras quiebra la intimidad de su cobaya. De ese modo, por un lado, se siente superior y, por el otro, transforma a su perseguido en un objeto.

De Poe toma Baudelaire el culto de la noche y, en definitiva, el gusto por lo decadente, por la estética enfermiza. El poeta parisino descubre en el desierto de la gran ciudad una belleza decrépita. Para él la ciudad es hospital, purgatorio, celda, infierno y prostíbulo; la gran ramera "donde todo lo atroz como una flor florece" ("Epílogo a Pequeños Poemas en Prosa"). La belleza es desgraciada y el mejor ejemplo de belleza viril es Satán. Las cortesanas y bandidos también proporcionan placer, aunque el profano ordinario no los sepa apreciar.

El individuo de Baudelaire es un sujeto divido entre Satanás y Dios, atraído con idéntica fuerza por lo divino y lo diabólico, y de esta naturaleza derivan sus experiencias más sublimes y más sórdidas. En lugar de escindir las relaciones entre el amor y el mal, en él aparecían mezclados, lo que la moral burguesa no podía admitir:

"Afana nuestras almas, nuestros cuerpos socavan
la mezquindad, la culpa, la estulticia, el error
y, como los mendigos alimentan sus piojos,
nuestros remordimientos, complacientes, nutrimos".

El hombre sólo es él mismo en el punto extremo de máxima tensión entre el bien y el mal. El poeta desgarrado por esa contradicción busca la unidad a través de la analogía. La naturaleza es un crucigrama que debemos descifrar, un jeroglífico a desvelar. La labor del artista no es diferente de la del traductor. Su sincretismo pone en primer plano las relaciones entre los objetos. El lenguaje poético debe ser capaz de enlazar ese "bosque de símbolos". Las percepciones pueden llevarnos a penetrar en lo oculto.

La fascinación de Baudelaire por el tema del pecado original y de la redención por el trabajo, el sacrificio y la oración, así como su horror hacia faltas como la apatía, la dejadez, la relajación de las costumbres.

Hay una búsqueda activa de posesión de su propio yo, para la cual las drogas, el juego y las prostitutas le ofrecerán inmejorables ocasiones de profundizar. Y ésta es una búsqueda que no admite descanso; el dandy es un ser en eterna vigilancia, necesita todas las horas del día y todos los días del año para no hacer nada, para no distraerse en algo que podría sacarle de su propio yo. Es la moral de la no-realización, de la insatisfacción permanente, ya que el no hacer nada no tiene final posible, es un continuo derroche sin fin. El hastío proviene de la conciencia de la imposibilidad de cualquier progreso futuro.

De Edgar Allan Poe toma el fatalismo, otro de los rasgos de la modernidad, y el sentido de irreversibilidad del destino. Pero no sólo por Poe: en realidad Baudelaire nació en una época marcada por el pensamiento determinista y positivista. El dandismo precisamente es una reacción ante ello, una búsqueda del dominio sobre sí mismo, de una posesión completa sobre sí mismo.

Hay una fuerte afinidad artística entre Baudelaire y Richard Wagner, el gran músico y escritor romántico alemán. Tanto el autor de Las Flores del Mal como el de El anillo de los Nibelungos pertenecieron a una época similar: las postrimerías del romanticismo. Baudelaire refuerza su concepción del símbolo artístico en Wagner. Wagner actualiza la mitología nórdica. La fantasía, el misterio y el enigma unió almas contemporáneas como las de Baudelaire y Wagner, a los que habría que sumar a Poe. Surge la nostalgia de países lejanos y quiméricos como la Germania, la Escandinavia, y el vasto Oriente. Su obra se caracteriza por una búsqueda de lo exótico y de lo lejano en el tiempo y en el espacio, con lo que sus poemas hacen continuas referencias a culturas desaparecidas, en especial la griega. Se trata de una poesía dirigida a círculos intelectualmente selectos y pensada independientemente de cualquier finalidad moral o social.